top

МАГ/The International Association for the Humanities     ЖУРНАЛ МЕЖДУНАРОДНОЙ АССОЦИАЦИИ ГУМАНИТАРИЕВ

Журналу “Киноведческие записки” 25 лет

Журналу “Киноведческие записки” 25 лет

Нынешней зимой журналу «Киноведческие записки» исполнилось 25 лет: его первый номер был напечатан в 1988-м, но журнал сложился годом раньше. В течение этого времени он был и остается единственным изданием о кино в России, приоритетом для которого является не критика, а исторические и теоретические вопросы (что и отражает подзаголовок: «историко-теоретический»).

Предшественниками «Киноведческих записок» были альманахи «Вопросы киноискусства» (1956–1976) и — в меньшей степени — «Из истории кино» (1958–1985). Оба они появились в период «оттепели» и символизировали либерализацию (по сути — воскрешение) науки о кино. Один расширял поле обсуждения теоретических и историко-культурных вопросов, другой — давал слово самой истории: документам и мемуарам. Обусловленное внешними причинами угасание обоих изданий на рубеже 1970-80-х было особенно заметно на фоне высокого внутреннего потенциала киноведения в те годы.

В рифму со своими предшественниками «Киноведческие записки» возникли на гребне перестройки — вновь при увеличении возможностей для диалога, для обсуждения гуманитарных проблем. Но, в отличие от обоих альманахов 1950-70-х, они стали журналом. Не просто сборником статей или изданием для архивных публикаций (пусть и периодическим), а площадкой для «встречи» как киноведов, так и более широкого круга гуманитариев.

Основатель и многолетний главный редактор журнала Александр Степанович Трошин (1942–2008) вспоминал: «Когда возникла идея журнала, я в качестве некой рабочей формулы говорил: “Нужен журнал, в котором регулярно печатался бы Ямпольский”. Не буквально только Ямпольский, но этой фамилией я обозначал тип теоретической киномысли, которой надо дать постоянную площадку. Или шире: нужен, мол, журнал, где печатались бы Клейман, Козлов, Ямпольский, Цивьян… Авторы разные, но некий тип, некий уровень киноведения этими именами обозначен (“уровень” не в оценочном смысле, а в смысле характера, иначе говоря, то, что называется “кинонаукой”)».

Размышляя же о получившей распространение в последнее время критике, Трошин писал: «У нас исчезли обзорно-проблемные статьи о кино. Рецензия тоже изменилась. В лучших своих образцах она была очень емкой и как бы содержала в себе представление о кинопроцессе, он незримо присутствовал весь, “за кадром” разбираемого фильма. Этого нет в нынешней рецензионной практике. В нынешней рецензии есть только этот фильм, в лучшем случае сравниваемый с другим фильмом этого же жанра, представляющимся рецензенту образцом (бог знает по каким параметрам). Это объясняется, помимо всего, и тем, что к рецензионной практике обратились те, кто, в общем, не очень хорошо знает (и понимает!) историю кино, даже недавние ее периоды. Поэтому нынешний рецензент и не может (и отказывается) вписать данный фильм в некую поступательную или регрессивную линию. Это явление с оборванными концами». На «соединение концов» и направлен «исторический» взгляд на процесс. Во многом этому помогает постоянный контакт журнала с Музеем кино — одна из рубрик, к слову, так и называется, но публикуются в такой рубрике материалы не только из фондов этого музея, но и из коллекций самых разных музеев, архивов, частных собраний.

Директор Музея кино Наум Ихильевич Клейман с первых шагов «Киноведческих записок» публикует, помимо собственных историко-теоретических текстов, материалы из архива Сергея Михайловича Эйзенштейна. Раздел «Эйзенштейновские чтения» (куда входят как публикации, так и тексты других исследователей — о режиссере) принадлежит не только, наверное, к самым универсальным (тематически), но и к самым насыщенным (смыслово). A. Трошин писал о недоумениях части коллег, «не много ли, мол, Эйзенштейна». Даже мне приходилось слышать вопросы: «Сколько можно перетирать шнурки и галстуки Эйзенштейна?» Но в том-то и дело, что практика и особенно теория великого режиссера и ученого настолько широки, что включают в свою орбиту самые разнообразные явления, позволяя выстроить то самое объемное «пространство культуры», которое, собственно, и является подлинным полем внимания и исследования для авторов журнала. Можно сказать, что Сергей Михайлович является своего рода Вергилием по нему. Трошин писал: «Эйзенштейн… вот именно: “наше всё”. Наше всё — мы никому это, кто так не думает, не навязываем. Я даже года два-три спустя пожалел, что мы назвали журнал “Киноведческие записки”, а не “Эйзенштейн”, поскольку к этому времени уже появились журналы “Бахтин” и “Пушкин”, и мне эти названия нравились».

Журнальная форма предполагает постоянство рубрик из номера в номер и общность тем внутри каждого из них, что и образует поле для исследования. Часть номеров, конечно, складывается как универсальная — в частности, самый обширный на данный момент юбилейный 100/101-й номер, посвященный памяти A.Трошина и как бы подводящий итоги 25-летнего существования журнала. Другая часть номеров посвящается тем или иным аспектам (например, «анимационные» 52 и 73, «театральные» 39 и 96 номера) или странам. Последние, как правило, создаются в контакте с посольствами и культурными центрами и представляют как палитру взаимодействия двух кинематографий, так и «полифонический» портрет страны. Так, вышли «французский» (46), «немецкие» (58 и 59), «восточноевропейский» (71), «японский» (75) и «чехословацкий» (91) номера.

За годы существования журнала состав рубрик несколько менялся. Некоторые из них, более гибкие по рамкам, могут включать в себя тексты на пересечении истории, теории и критики; некоторые посвящены конкретным дисциплинам. Так, существует специальный раздел «Теория». К сожалению, сама эта отрасль очень мало распространена в современном отечественном киноведении (подтверждением чего, например, является уже ставшее традиционным невручение Гильдией киноведов и кинокритиков призов за книги по теории, а только дипломов). Тем не менее «Киноведческие записки» стараются привлекать авторов, занимающихся теорией кино, и являются единственным российским журналом, где существует подобный раздел. Помимо того, теоретические вопросы поднимаются и в статьях из рубрик «Тема для исследования» и «Процесс».

Современная тенденция к пересечению научных дисциплин и областей исследования отражается в рубрике «В пространстве культуры», где печатаются тексты, рассматривающие кинематограф в контексте общегуманитарного знания. Исторические материалы также нельзя рассматривать как относящиеся только к одной, узкоисторической, сфере. Как правило, история кино становится почвой для критико-философских, культурологических, теоретических статей и исследований. Отдельная рубрика «Кинематограф: жизнь и приключения» рассматривает судьбы кинематографистов как часть жизненного опыта общества, прямым отражением которого являются письма прошлых лет, входящие в «Историческую почту».

Журнал понимает под историей не только сугубо фактографические разыскания (хотя авторы могут регулярно делиться ими с читателями и друг с другом в разделе, который так и называется — «Разыскания»). Смотреть на вещи «с точки зрения историка», как говорил один из основателей журнала Леонид Константинович Козлов, — способность сопрягать явления, позволяя увидеть кинокультуру и культуру вообще объемнее. Потому и тексты о современности в разделе «Процесс» пишутся, как правило, киноведами широкого профиля, каковыми, собственно, и должны были быть критики в полноценном понимании этого слова.

Артем Сопин — киновед, аспирант кафедры киноведения ВГИК, редактор журнала “Киноведческие записки”, научный сотрудник Государственного центрального Музея кино (Москва)

,